In seiner Ausstellung ›Kai Althoff: and then leave me to the common swifts (und dann überlasst mich den Mauerseglern)‹, die vom September 2016 bis zum Januar 2017 im Museum of Modern Art in New York stattfand und als Retrospektive über das Werk des Künstlers konzipiert war, zeigt der Künstler Kai Althoff ein Konglomerat aus seiner vielfältigen Produktion der letzten Jahre:
Besonders augenfällig ist zunächst die von ihm vorgenommene Raumaufteilung des gestreckten, schmalen Ausstellungsraums durch unterschiedlich geformte weiße Podeste – in der Mitte ein langes flaches und an den Wänden mehrstufige höhere. Sie geben dem Raum Struktur und präsentieren diverse Artefakte Kai Althoffs, die in Kombination mit ebenso diversen anderen Gegenständen angeordnet und somit zueinander in Beziehung gesetzt werden. Unterbrochen sind diese Reihungen von gestikulierenden Schaufensterpuppen auf Metallsockeln und in auffällig voluminöser Kleidung. Zwei Damen, modisch ähnlich ausgestattet, bewegen sich durch die Ausstellung und ›bespielen‹ die versammelten Dinge.

Hinter den Podesten, weit in der Tiefe des Raums, steht ein in reduzierter Spitzdachhaus-Form gezimmertes Separee aus weiß gestrichenen Holzlatten, in welchem sich die Ausstellung fortsetzt. Spätestens hier wird deutlich, dass die als Präsentationsform für die ausgestellten Exponate verwendeten ›Displayflächen‹, Sockel und Separee, über eine bloße Displayfunktion hinausreichen.

Der durch das Separee geschaffene Raum im Raum weist eine andere Kombinationshandhabe der ausgestellten Gegenstände auf, als es außerhalb der Fall ist: Die Wände sind eng behangen mit Gemälden, davor stehen und liegen einige alte Polstermöbel, eine löchrige Matratze aus Schaumstoff und abgenutzten Kissen und Decken, die zum Teil in messyhaftem Chaos den ganzen Boden bedecken.

Außerhalb findet sich auf der einen Seite ein direkt aus Gemälden auf Leinwand gebauter runder Verschlag, gefolgt von einem weiteren Gemälde neben tentakelhaften Stofffetzten in rot-gelb, die sich am Boden festgeschlungen haben. In der gegenüberliegenden Raumecke steht eine ihrer Funktion enthobene Holztreppe.

Diese für eine erste Orientierung markanten Punkte rahmen die Gesamtkomposition, deren Detailreichtum erst nach und nach zu erfassen ist. Die Überfülle an Dingen erschwert die Konzentration auf Details, was die per se ausschnitthaften Dokumentarfotografien nur  erahnen lassen: Da wären etwa auf zwei Ebenen der länglichen Postete präsentierte kleinformatige Gemälde Althoffs. Sie bilden den Hintergrund der versammelten Gegenstände und sind zugleich selber als Objekte präsent. Das kleinere der beiden Bilder, in einem hellen Holzrahmen mit weißem Passepartout eingefasst, zeigt eine gegenständlich gemalte Szene mit zwei vor einer rot-beigen Wand und an einem kleinen Tisch aus dunklem Holz und auf zum Tisch passenden Stühlen sitzenden Männer, die gemeinsam aus einem mittig angelegten Fenster in die Landschaft blicken. Vor ihnen, auf dem Tisch, liegen Schreibutensilien – offenbar waren sie gerade in eine derartige Tätigkeit vertieft, bevor sie sich der Landschaft zuwandten – und ein Glas Wein. Durch das Fenster strahlt ihnen Helligkeit entgehen, die ihre Köpfe und das vor ihnen liegende Papier regelrecht überbelichtet und daher kaum detailliert erkennen lässt. Zugleich betont es den Schattenverlauf ins Dunkel der Wände besonders, was den Kontrast des alten, muffig und stickig wirkenden Innenraums – ein Eindruck, der durch die Farbigkeit sowie durch das nicht transparente, sondern grünlich verdunkelte Glas der beigerahmten Butzenscheiben inklusive Wappen hervorgerufen wird - zur strahlenden Helligkeit des Außen. Die beiden Personen blicken in die grüne Hügellandschaft hinaus, die sich ihrerseits vor lauter Helligkeit in Licht aufzulösen scheint.

Die Gemälde sind kombiniert mit einem antiquarischen Telefon, dessen Hörer abgenommen und danebengelegt wurde, viktorianisch anmutenden Damenschuhen, mehreren Wollgewändern mit folkloristisch wirkenden Mustern sowie Vasen unterschiedlichen Aussehens. Dazu wurden verschiedenartige Stoffe drapiert, von denen ein cremefarbener an das rosafarbene Kleid einer ältlich wirkenden Puppe so festgeknotet wurde, als wolle es diese wie von Geisterhand anheben. Der Stoff mündet in einer Art darmförmigen Stoffwulst. Daneben steht, der Puppe gegenüber, ein zylinderförmiger Glasbehälter auf schwarzem Boden, worin eine sehr kleine Figur aus Keramik sitzt, die an zwei Strängen nabelschnurartig mit dem aus einem Blatt Papier bestehenden Deckel des Behälters verbunden ist. Die Puppe selbst, auf einem altsosafarbenen Cocktailsessel aus etwa den 50er Jahren damenhaft dahingesunken, ›blickt‹ Richtung Tuch. Folgt man ihrem Blick, fällt dieser ebenso auf eine weitere, auf zwei rosafarbenen zylinderförmigen Präsentationssäulen stehende Puppe in einer Art anachronistischem Waisengewand, die ihrerseits ›zurückblickt‹. Neben ihr stehen Tischspiegel und weitere Gegenstände und unter ihr liegt ein schwarzes transparentes Stück Stoff...

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Was hat das nun aber alles miteinander zu tun? An diesen kläglichen Übersetzungsversuchen von Althoffs Ausstellung in eine Begriffssprache wird deutlich, dass diese sich so sicher nicht erfassen lässt.

Der Kunstkritiker Andrew Durbin äußert in seiner Ausstellungsrezension: ›Kai Althoff at MoMa, New York‹ im ›Mousse Magazine‹ den Eindruck, die versammelten Artefakte von Althoff seien vermischt mit »domestic stuff seemingly retrieved from the dustbin of minor history« und liefert damit seine eigene Wertung gleich mit. Die Ausstellung sei zudem ein »personal, highly coded mythos« und als solcher »dreamy, and as such occupies a similar privacy of reference«. Joshua Mack, ein weiterer Kritiker, assoziiert in seiner Rezension ›Autobiographic excess, messianic time and homoerotic dysfunction at MoMa, New York‹ in der ›Art Review‹ Ähnliches: »Kai Althoff has transformed a suite of galleries at MoMa into a fever dream of neurosis and autobiography.« Während Macks Verständnis pathologisch konnotiert ist, unterstellt Durbin Althoff eine verschlüsselte Selbstmystifizierung, die im Bereich der Privatsprache anzusiedeln wäre. Auffällig ist die von beiden bemerkte Selbstbezüglichkeit, obwohl Althoff mit vielen bereits vorhandenen, also gerade nicht von ihm gemachten Alltagsgegenständen arbeitet.

»One cannot see everything here. There is too much, [...].« Das Zuviel interpretiert Mack ebenfalls pathologisierend: »And in its excess, the show can seem like the overflow of a mind that cannot stand its own static.« Weil der Geist des Autors - unklar ist, ob wirklich Althoff oder sein Künstlerisches Ich gemeint ist – die eigene Statik nicht erträgt oder aber der eigenen Statik nichts entgegensetzten hat, produziert er als Kompensation überbordend, exzessiv, wörtlich genommen also von seiner Mitte wegstrebend und als Negation seines Zentrums.

Scheinbar jenseits rationaler Logik scheint die Ausstellung tatsächlich weder Anfang noch Ende zu haben, ihre Begrenzung ist lediglich durch die räumlichen Gegebenheiten, weniger aus sich selber heraus vorhanden. Schwerlich lässt sie sich daher als Geschlossenes begreifen. Althoffs Ausstellung lässt sich zwar zu großen Teilen auf einmal überblicken, aber man übersieht dabei zunächst das meiste. Der Eindruck von Fülle überreizt die Sinne und lässt zunächst jegliches Detail im großen Zusammenhang verschwinden, der durch die Ansammlungen aber erst geschaffen wird.

Die Rahmung oder die Grenzen der Ausstellung sind auch intern unklar: Der die Objekte beherbergende Raum präsentiert diese und wird zugleich selbst Teil des Präsentierten. Das betont die potenzielle Endlosigkeit des hier Versammelten. Es ist ist unklar, wo das Geschehen den nun wirklich aufhört. Und es stellt sich die Frage, ob nicht vielmehr potenziell die ganze Welt in das exzessive Althoffsche Werk mit einzubeziehen sei.

Dennoch entwickeln sich mit dem Schweifen des Blicks durch ›Kai Althoff: and then leave me to the common swifts (und dann überlasst mich den Mauerseglern)‹ immer wieder und immer wieder neu bildliche Erzählstränge, die in sich eine Logik zu entwickeln scheinen und damit eine eigene Ordnung aufweisen – deren Kriterien jedoch verborgen sind – oder sich zumindest einem ordnenden Blick nicht entziehen. Durbin unterstellt Althoff, dass er die Sinngebung seiner Ansammlung an sein Publikum gewissermaßen »outsourced«: »It is just stuff until either the artist or his audience makes connections between it.«

An dieser Bemerkung zeigt sich auch, dass der Status von Material zum fertigen Werk nicht eindeutig voneinander getrennt ist. Das Handwerk spielt eine untergeordnete Rolle gegenüber der Kombinatorik oder wird gar als solche verstanden. Dennoch ist auch diese Arbeit ganz ohne Handwerk nicht möglich, weil ein Transformationsprozess, wie auch immer geartet, stattfinden muss. Abgesehen von den vielen Gemälden Althoffs, die als traditionelle Kunstgegenstände sehr wohl Teil der Ausstellung sind, besteht das händisch komponierte Werk aus dem Legen und Zusammenstellen des Materials, ein Vorgang, der – entgegen Durbins Unterstellung der Willkür – ebenso präzise wie selektiv ist, aber weniger handwerkliche Expertise im Sinne eines Malers, Schreiners etc. bedarf.

Wenn ihre Kombination nicht bloße Willkür ist, so weisen die versammelten Gegenstände entweder über sich selbst hinaus und auf einen Meta-Sinn hin oder sind es gar selbst, die Sinn erzeugen – in einer Sinnlichkeit, die beim Versuch des Lesens auf sich selber zurückverweist als eine Konzentration bloßen Geschehens.

Indem Althoff sich so und in vielen anderen Formen selber variiert und zitiert, haben seine Arbeiten einmal den Status des fertigen Werks, dann wieder den des Materials. Der Stellenwert im Gesamtgefügeist fluide, auch zwischen dem Fertigen und dem Im-Werden-Begriffenen, sowie zwischen dem, was von Althoffs Hand stammt und dem, was er von außen in sein Werk eingemeindet hat. Die jeweiligen Status sind kaum greifbar, allenfalls temporär als Zustand zu benennen und dennoch werden sie durch etwas zusammengehalten.

Durbin zitiert aus der Presseerklärung des Künstlers: »[In] the moment of making, the object you muster gains power over you and sometimes indeed this power may stem from the highest entity, from all that is beyond words and for a human to grapple.« Daraus schließt er, dass Althoff sein Kunstverständnis in bezug auf sich selbst auf etwas Metaphysischem aufbaut, welches sowohl in sich selber als auch in einer »höchsten Einheit« begründet ist.

Doch so subjektiv und individuell Althoffs Kunst auch sein mag, so hat sie doch ebenso eine generelle und generalisierbare Seite, eben weil das Individuelle sich nur innerhalb des kulturellen Kontextes und mit dessen Inhalten bilden kann. Völlige Entfesselung ist nicht möglich, schon gar nicht in und durch Kunst. Ihre Autonomie ist immer nur eine bedingte Autonomie, die das, wovon sie autonom sein will, ebenso zur Gegensätzlichkeit braucht, als auch als ›Material‹ benutzt, um sich selber bilden zu können.

Joshua Macks und Andrew Durbins Feststellungen ist nicht wirklich zu widersprechen.Tatsächlich ließe sich Althoffs exzessive Kunstproduktion als die Produktivität eines Wahnsinnigen sehen, der keine Trennung von Selbst und Außen vornehmen kann, der versucht, alles aus seinem Leben und seinem Schaffen festzuhalten und miteinander in Beziehung setzen und der alles daran, also letztlich sich selbst, ungemein und gleich wichtig nimmt, da ihm die Fähigkeit zur Differenzierung fehlt. In dieser Grenzenlosigkeit, dem Exzess, verliert er sich selber, ist alles und nichts gleichermaßen. Althoff sagt gar von sich selbst: »Ich habe keine Grenzen« und gibt darin ein mystisches Moment zu erkennen. In seiner Formulierung »highest entity« spricht er zudem dem von ihm gemachten Objekt diese sakralen Kräfte zu. Das führt in eine in mehrfacher Hinsicht paradoxe Situation: Einerseits ist er der souverän Handelnde, der ein Objekt herstellt. Andererseits wird dieses Objekt selber zum Souverän über sich und seinen Hersteller, vertritt aber zugleich eine höhere Macht. Sein Exzess ist absolute Einkehr, aber absolut im Sinne eines Von-Sich-Selbst-Entbunden-Seins. So findet er in der Einkehr nicht zu sich und im Exzess nicht in die Welt. Er arbeitet sich selber zu, als betriebe er Kulthandlungen für das eigene Ich und ist dabei Gott und Glaubender zugleich, findet dabei aber weder in seinem Inneren noch im Außen zu sich. Die Selbstbezogenheit seiner künstlerischen Hermetik ist absoluter Selbstverlust ohne jegliche ›Rückbindung‹.

Damit trifft Althoff eine empfindliche Stelle, entwickelte sich Kunst doch ähnlich exzessiv um die Erinnerung ihrer sakralen Vergangenheit. Er entfaltet ein ästhetisches Ganzes, welches sich jenseits der Frage nach Kunst und somit jenseits von ihrer Legitimation und Definition bewegt: als eine entfesselte Ästhetik, die potenziell über sich hinauswächst.

Seine Selbstauskunft »Ich habe keine Grenzen« scheint dabei zunächst unbedarft, hat es aber in sich. Denn an ihr verwischt die Grenze von Kunst und Kunstkritik, bedeutet Kritik – krínein  – doch übersetzt ›Unterscheidung‹. Tatsächlich trifft Althoff Unterscheidungen zwischen dem, was er in sein Werk aufnimmt und all dem, was er außen vor lässt – und denkt so in der Dichotomie von Kunst und Nicht-Kunst, allerdings von Innen aus seinem Werk heraus gedacht. Er selbst verweigert den Versuch, eine Metaebene dazu einzunehmen und bleibt damit auf einer Ebene oder in einer Sphäre: Statt darüber Auskunft zu geben was er macht, produziert er einfach weiter. Wenn man jedoch alles als nur noch ineinanderfließend begreift, scheint das einst Enthobene und Erhabene der Kunst zu Banalität zu verwässern. Kunst würde zu einem alltäglichen Ding unter Dingen ohne besondere Bedeutung, die am Kunstgegenstand ästhetisch erlebt wird und damit ohne ein hervorgehobenes und hervorhebendes Intensitätserleben ist. Das bedeutet, es ließe sich keine Position zu Althoff einnehmen, vor der man überblicken und unterscheiden, also kritisieren kann.

Trotz seiner materiellen Offenheit scheinen Althoffs Kompositionen in sich so hermetisch zu sein, dass es beiden Kritikern, Durbin und Mack, nicht möglich ist wirklich einen Zugang zu ihnen zu finden. Stattdessen bleiben sie Ausgeschlossene, deren Kritik den Grund dafür zu diagnostizieren versucht. Darin kehren sie sich jedoch nach Innen und vom Gegenstand ihrer Kritik ab und setzen zugleich für diesen eine alles zusammenführende Sinnkonzentration voraus.

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»Aus der Tatsache, daß es Kunstwerke gibt, die genauso aussehen wie die gewöhnlichsten Gebrauchsgegenstände, folgt philosophisch unter anderem, daß die Differenz nicht auf irgendeinem angeblichen ästhetischen Unterschied beruhen kann.«

Dieser Schlussfolgerung Arthur C. Dantos geht seine These voraus, dass die Kunst die lineare Fortschrittsentwicklung der »perzeptorischen Äquivalenz« durchlaufen hat, was bedeutet, dass sie sich medial – erst über die Malerei, später durch die Fotografie und den Film – immer stärker der Realität angenähert hat, bis Kunst von Nicht-Kunst mittels sinnlicher Wahrnehmung ununterscheidbar geworden ist. Die ›Brillo Boxes‹ Andy Warhols, die teilweise vom Künstler produziert und teilweise im Supermarkt erworben wurden, sich aber zum Verwechseln ähnlich sehen, sind für Danto der entscheidende Punkt dieser Erkenntnis. Aus dieser »tiefgreifenderen Transformation« der Kunst folgert er, dass die Kunst sich als »Zeitalter« »innerlich erschöpf« habe, weil sie ihre ästhetische Potenz eingebüßt hat und stattdessen von der Philosophie »entmündigt« wurde. Alle seit dem entstandene Kunst sei »posthistorisch als Nachwirkung einer vergangenen Lebendigkeit«, die sich zwar von Saison zu Saison verändere, aber nicht mehr relevant sei, »weil der Begriff der Kunst innerlich bereits ausgeschöpft ist«.

Danto beruft sich dabei auf Hegels geschichtsphilosophisches Modell, in dem in der Entwicklung des Geistes zu sich selbst auch die Kunst ein Stadium darstellt, die wiederum in drei Phasen unterteilt ist. Den Anfang macht die symbolische Kunst, in welcher der noch nicht zu sich selbst gekommene Geist als »Trieb der Phantasie in dem Aufstreben aus der Natur zur Geistigkeit« nach seinem Gehalt im Äußeren sucht. Die zweite Phase ist die klassische, in der die Kunst als Kunst ihren Höhepunkt erreicht:

»[...] die Vollendung der Kunst erreichte gerade dadurch ihren Gipfel, daß sich das Geistige vollständig durch seine äußere Erscheinung hindurchzog, das Natürliche in dieser schönen Einigung idealisierte und zur gemäßen Realität des Geistes in seiner substantiellen Individualität selber machte. [...] Schöneres kann nicht sein und werden.«

In dem Aufkommen des Christentums als monotheistische Religion (das Judentum bleibt unerwähnt) folgt die letzte Phase der Kunst als »Höheres als die schöne Erscheinung des Geistes in seiner unmittelbaren [...] sinnlichen Gestalt«: In der romantischen Kunst degeneriert zwar die Kunst als Kunst, da sie als solche an Relevanz verliert, andererseits ist sie aber die »Erhebung des Geistes zu sich« und stellt in dieser Hinsicht einen geistigen Fortschritt dar. Der wahre Inhalt des Romantischen ist die »absolute Innerlichkeit« des Geistes, der »seine Objektivität [...] an sich selber gewinnt« und die dem entsprechende Form  die »geistig Subjektive« ist.  Diese sei »das geistige Licht, das in sich selbst, in seinen vorher dunklen Ort scheint« und dabei »sich selbst dieser Boden und Gegenstand ist, an welchem es scheint«. Das Ziel ist eine Art absolute Konzentration des einen Geistes in sich, der alles »zu der reinen unendlichen Identität mit sich« freisetzt:

»Dies in sich Unendliche und an und für sich Allgemeine ist die absolute Negativität von allem Besonderen, [...].« »Indem nun aber dieser absolute Inhalt« – gemeint ist die »absolute Innerlichkeit« – »in den Punkt des subjektiven Gemüts zusammengedrängt erscheint«, ist »der Kreis des Inhalts auch wieder unendlich erweitert. Er schließt sich zu schrankenloser Mannigfaltigkeit auf.« Den Stoff der romantischen Kunst bildet die Menschheit, aber nicht als Kunst, sondern außerhalb dessen in der »Vorstellung und Empfindung«: Hegel nennt es »musikalisch«, eine »äußerlichkeitslose Äußerung, unsichtbar gleichsam nur sich selber vernehmend, ein Tönen als solches ohne Gegenständlichkeit und Gestalt, ein Schweben über den Wassern, ein Klingen über einer Welt, welche in ihren und an ihren heterogenen Erscheinungen nur einen Gegenschein dieses Insichseins der Seele aufnehmen und widerspiegeln kann«.

Das Äußere bleibt dabei »nur eine zufällige Welt«. Die romantische Kunst nimmt das »reale Dasein in seiner endlichen Mangelhaftigkeit« auf, daher können selbst »gewöhnliche Hausgeräte« zum Teil der Kunst werden.

»Dadurch erhalten wir als Endpunkt des Romantischen überhaupt die Zufälligkeit des Äußeren wie des Inneren und ein Auseinanderfallen dieser Seiten, durch welches die Kunst selbst sich aufhebt und die Notwendigkeit für das Bewusstsein zeigt, sich höhere Formen, als die Kunst sie zu bieten imstande ist, für das Erfassen des Wahren zu erwerben.«

Die lineare Fortschrittsentwicklung von Hegels Geschichtsphilosophie begründet sich in dem Telos der Versöhnung von Gott und Mensch, was das Zusichkommen des Geistes – durch das Christentum der Gott im Menschen und der Mensch in Gott – bedeutet. Jedoch darf Hegels romantische Kunstkonzeption gerade nicht als »bloßes Jenseits der Menschlichkeit aufgefaßt«, stattdessen muss »das Menschliche als wirkliche Subjektivität [...] zum Prinzip gemacht [...] werden«.

Wenn Danto nun die Konzeption des inneren Gehalts der Kunst von Hegel übernimmt – bei Hegel heißt es über die Aufgabe der Kunst: »das in sich selbst Gehaltvolle zu adäquater, sinnlicher Gegenwart herauszustellen« und über die der Philosophie, sie müsse »es sich deshalb zu ihrem Hauptgeschäft werden lassen, was dies Gehaltvolle und seine schöne Erscheinungsweise ist, denkend zu begreifen« – dabei aber von Kunst als etwas Säkularisiertem ausgeht, was lediglich auf der Suche nach sich selber ist, ignoriert er ihren eigentlichen Grund:

»Die Kunst ist ein vorübergehendes Stadium im Werden einer bestimmten Art von Wissen. Die Frage ist also, um welche Art von Erkenntnis es sich dabei handeln kann, und die Antwort lautet [...]: die Erkenntnis dessen, was die Kunst ist.«

Und:

»Die Geschichte endet mit dem Anbruch des Selbstbewußtseins, oder besser: des Sich-selbst-wissens. [...] Die Kunst endet mit dem Anbruch ihrer eigenen Philosophie.«

So wird aus der Selbsterkenntnis des Geistes bei ihm die philosophische Erkenntnis davon was Kunst ist. Aber Kunst selbst basiert auf dem Denken in zwei Sphären. Ist sie zwar kein christliches Kultbild, so ist sie doch Nachfahre dessen, indem sie sich um diese Leerstelle des Sakralen entwickelt als Versuch, diese wieder auszufüllen. Im Scheitern dieses Versuchs liegen ihre Produktivität sowie ihre potenzielle Grenzenlosigkeit.

Damit lässt sie sich nicht auf die »perzeptorische Äquivalenz« Dantos reduzieren, eben weil sie bedingt wird von ihrer sakralen Vergangenheit. An Hegel erstaunt, dass er bereits »gewöhnlichste Hausgeräte« als Teil der romantischen Kunst denkt  –  sind es doch gerade die ›Brillo Boxes‹, die Danto zu seiner These verleiteten.

Es drängt sich der Verdacht auf, dass sich in der Tat der »Begriff der Kunst« erschöpft, allerdings nicht, so wie Danto meint, als Kunst, sondern als »Begriff«, und zwar derjenige, welcher sich das lineare Kunstgeschichtsverständnis, mit dem Danto argumentiert, von ihr macht und nun, angesichts des »Strukturverlustes«, in seiner Fähigkeit zu erfassen und fassbar zu machen, versagt. Nur durch das Gleichsetzen der Kunst mit ihrem »Begriff« ist Danto in der Lage zu argumentieren, dass es der Zweck der Kunst sei Philosophie zu werden.

Es wird deutlich, dass sich die Linearität in der Zuspitzung eines derartigen ›Avantgarde‹-Anspruchs sich auflöst. Und dass in diesem Sinne »posthistorisch« auch umgekehrt heißen könnte, die Wirklichkeit läuft an der linearen und säkularen kunstgeschichtsphilosophischen Erfassung wie die Dantos vorbei und macht dadurch deutlich, dass das auch schon immer latent der Fall war. (Für Hegel gilt das nicht, denn für ihn bleibt Kunst metaphysisch und ist daher gerade nicht post-sakral.) Daher ist Dantos Zukunftsvision einer Degeneration zu bloßer »Verzierung«, die es immer geben werde – an dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass das frühe christliche Sakralbild, wie die Ikone, ihren Wert gerade durch ihren kostbaren Schmuck bekam, der sie überhaupt erst legitimierte, Ikone sein zu dürfen. Seine Interpretation dessen als ein ›Ende der Kunst‹, nach dem alle Akteure des Kunstsystems von selber langsam verschwinden werden, ist kaum glaubhaft.

In seiner Argumentation, dass es Theorie bedarf, um Kunst verstehen zu können, macht Danto in gewisser Hinsicht diese wiederum zum Medium der Kunst. Die Feststellung, dass »es Kunstwerke gibt, die genauso aussehen wie die gewöhnlichsten Gebrauchsgegenstände«, sieht er als – zwar folgerichtigen – Bruch der Kunstentwicklung. Auf seinen Verdacht hin, dass an diesem Punkt »das Zeitalter der Kunst sich [...] innerlich erschöpft hat«, stellt er einerseits die These eines ›Endes der Kunst‹ auf und fragt auf der Suche nach einer »internen Notwendigkeit« andererseits, wie es weitergehen könnte. Auf diese Weise erklärt er den Blick auf Kunst zum Blick aus der Kunst heraus als eine Perspektive. Denn die »innere Notwendigkeit« kann in der säkularen Kunst nur in der eigenen Form bestehen, die ihr Gehalt ist. Diese ist das einzig Fassbare an ihr. Die Kunst ist nicht bloß ästhetische Erscheinung um ihrer selbst willen, sondern Erscheinung von etwas. Und doch besteht sie allein aus dieser Erscheinung.

Nur insofern ist Kunst aber ganz ihre eigene Erscheinung, als man sie stets als Medium in dieser Verbindung zu ihrer eigenen Vergangenheit betrachtet – als Medium für etwas, was sich sonst keinen Ausdruck verschaffen könnte und so ästhetisch auf ihre Erscheinung begrenzt ist. Und daher ist es möglich, »daß es Kunstwerke gibt, die genauso aussehen wie die gewöhnlichsten Gebrauchsgegenstände«. So ist der Aspekt »perzeptorische Äquivalenz«, auf dem Danto einen großen Teil seiner Kunstgeschichtserzählung ausrichtet, ebenso Erscheinung von etwas, statt selber der Grund der Entwicklung zu sein.

Erst durch den Verlust ihres sakralen Gehalts entwickelt sich Kunst durch und gewissermaßen um diese Leerstelle des Sakralen, die sie erst als Kunst möglich machte und ihr konstitutiv zu eigen ist.

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Althoffs Aussage »Ich habe keine Grenzen« wird so auch eine Aussage von Kunst über sich selber, zum einen, weil sie der ›Werklogik‹ Althoffs entspricht und zum anderen, weil sie daher wie alles andere zum Teil des Werkes gemacht werden kann. Demnach gehört sogar jede Kunstkritik über Althoff ebenso dazu wie jeglicher andere Bezug zu seinem Werk – potenziell also alles (und in der Umkehrung nichts). Das wird von dem Kritiker Jörg Scheller in einer Rezension der Ausstellung ›Der große Alles-ein-bisschen-Könner‹ in der FAZ ebenso festgestellt: Althoffs Arbeit solle »offenbar einfach alles sein«.

Gegenüber dieser Art »Gesamtkunstwerk« nimmt das Selbst des Betrachters, des Kritikers aber auch des Künstler eine Art Gottesperspektive ein und schafft statt der göttlichen seine eigene ›ordo‹ als Privat-Ordnung, deren wiederkehrenden Einzelteile ihr eine minimale Struktur verleihen. Zugleich ist diese Ausbreitung ein Versuch der Sammlung und Konzentration des Selbst, denn so überfließend die Ausstellung auch sein mag, ist sie doch als konventionelle Ausstellung in sich geschlossen konzipiert.

Insofern hat Joshua Mack Recht mit seiner Bemerkung, dass alles an Althoffs Werk nur irgendwelche Dinge (»stuff«) seien, bis jemand sie mit Bedeutung auflädt, indem er selber Verbindungen herstellt und sich somit in eine ähnliche Position begibt wie Althoffs Künstlerisches Ich. Der eben erwähnte Scheller spricht von: »multimedial, multimateriell und multiperspektivisch« und verbindet darin die Frage der Perspektive mit der Definition von Kunst und Nicht-Kunst: Alles gehört potenziell dazu und kann von überall her, also in jeder möglichen Ordnung, betrachtet werden.

Abgesehen davon, dass er auf vielerlei Arten und Weisen seine künstlerische Arbeit hervorbringt (durch etwa Malerei, Zeichnung, Klang, Installation, Duft), arbeitet Althoff insofern »multimedial«, als bei ihm alles Mittler sein kann und ist – und zugleich Vermitteltes. Das bedeutet aber ebenso »multimateriell«: alles kann von Althoff als Material verwendet werden. Die Kategorien verschwimmen. Es wird undeutlich, wann etwas noch Material oder schon Medium ist, wann etwas noch Medium oder schon Person ist und ob eine Person nicht doch  –  zumindest anteilig – wiederum Material ist. »Multi« bedeutet hier eine geradezu kaleidoskophafte Entfaltung bei gleichzeitigem In-Sich-Zusammenfallen. Dieses Verschwimmen der Kategorien ereignet sich jedoch nicht real, sondern virtuell oder mental: im Geist und durch Geist als »inner« sowie als »higher entity«. Insofern ist Althoffs Arbeit tatsächlich auch »multiperspektivisch«, und zwar nicht nur begrenzt auf verschiedene Sichtweisen, Ansichten und Ausschnitte oder die Frage wer eigentlich blickt, sondern auch bezogen auf die Trennung von Innen- und Draufsicht. Die Perspektive gerät ins Wanken. Kein Überblick ist mehr möglich – weder vom Betrachter oder Kritiker noch vom Künstler selber. Der Betrachter (und damit der Künstler) ist nicht mehr Souverän des Bildes, wie es seit der ›Zentralperspektive‹ der Fall war, er hat buchstäblich den Überblick verloren, seine »Metaebene« entpuppt sich als Illusion.

Was aber passiert nun, wenn der Betrachter eben kein Souverän des Blickes mehr ist, sondern ein Geist (»mind«), der als Resultat des Exzesses und des Überflusses seiner eigenen Statik nicht erträgt bzw. ihr standhält? Die Unübersichtlichkeit von Althoffs Werk hat eine unmittelbare Auswirkung auf jeden Versuch einer Kunstkritik darüber. Ohne Überblick ließe sich kein Werk mehr aus der Metaposition besprechen. Ohne die Trennung der Sphären hat die Kunstkritik keinen Ort mehr, von dem aus sie auf die Kunst blicken könnte, wäre also selber utopisch.

Althoffs »overflow« ist nicht beschränkt auf ein bloßes Überfließen seiner Innerlichkeit, sondern gleicht im Fluss alles einander an. Indem es stets sein Gefüge tauschen und wandeln kann, wird es selber austausch- und wandelbar. Der Wahnsinn seiner Arbeit besteht darin, dass sie so überbordend und grenzenlos ist, dass in ihr nicht zwischen Außen und Innen unterschieden werden kann.

Es soll hier nicht behauptet werden, dass sich nichts mehr zu Althoffs Kunst sagen ließe. Diese lässt zwar den Standpunkt des Gegenübers ins Wanken geraten, weil sie »multiperspektivisch«, aber nicht »metaperspektivisch« zu erfassen ist, aber darin lassen sich immer neue Ausschnitte immer wieder anders und neu und in immer anderer Ordnung und Gewichtung erkennen. Ihren Kontext schafft sie sich so gleich mit und es bilden sich neue ›Sphären‹, deren Unterschiedenheit zueinander aber weniger eindeutig sind.

Insofern ist es konsequent, wenn Kai Althoff sich der kunsthistorischen Kategorisierung verweigert, stattdessen aber auf derselben Ebene seiner Arbeit diese auf mannigfaltigste Weise weiterführt und weiterführen lässt und ihr zugleich alles zu Eigen macht. So verhindert er, dass sich über seine Arbeit erhoben werden kann und kommentiert zugleich die generelle Überheblichkeit einer Kritik, die unter Kategorien subsumiert und spiegelt ihr, dass sie ebensowenig sagen kann »was ist«. Der »overflow« der Kunst ist ebenso der »overflow« der Kritik, ihr »Exzess« macht ihre Bewegung ungerichtet. Die Aufteilung in die Sphären Kunst und Kritik ist selbst rein innerlich. Die vermeintlich andere Sphäre ist im eigenen Selbst. Doch in einer objektlosen Welt voller Subjekte kann sich das einzelne an nichts ausrichten. Rahmungen sind willkürlich gesetzt. Der Kritiker, der per Definition unterscheiden will, scheitert an der Unterschiedslosigkeit. Er kann den Gegenstand, den er kritisieren will, nicht fassen und steht der eigenen Fassungslosigkeit selbst fassungslos gegenüber.

Zugleich zeigt sich in der ungerichteten Bewegung der Kunst ein Innovationspotenzial, das jenseits kunstgeschichtlicher und -philosophischer Kategorien liegt und von ihnen zwar losgelöst aber zugleich auch rückhaltlos ist. Angesichts der Grenzenlosigkeit verwischt die Kontur der Kunst, indem sie sich mit potenziell allem mischt und alles für sich beansprucht. Das gilt im Umkehrschluss auch für die Kunstkritik, die ihre Unterscheidungen nur noch als Einsichten aus der Perspektive eines Selbst und immer nur nahe an einzelnen Arbeiten machen kann, aber darin sich wieder neue Dimensionen auftun. Es entsteht eine fortlaufend ungerichtete Entwicklung zwischen Kritik und Kunst.

In gewisser Weise ist Hegels ›romantische Kunst‹ immer noch der Status Quo, jedoch als Subjektivierung in der säkularisierten Welt selber ungerichtet, nicht aber bedeutungslos, wie Danto meint. Kunst und ihre Kritik als einander bedingend, vermögen tatsächlich über den Menschen in gewisser Weise hinauszureichen, indem sie in der repetitiven Bewegung um die Leerstelle des Sakralen immer wieder neue Reflexionen und Aussichten in bezug zu sich selber schafft – und aus dieser Innerlichkeit heraus neue Sichtweisen, Eigenlogiken und ›Welten‹ entstehen, die sich ausgerechnet über das Außen der Kunst vermitteln.

Ebd.

Mack, 2017.

Ebd.

Ebd.

Durbin, 2016.

Ebd.

Kai Althoff im Interview mit Thomas Venker, 2008.

Danto, 1993, S. 16.

Ebd., S. 126.

Ebd., S. 35.

Ebd., S. 113.

Ebd., S. 28.

Ebd., S. 111.

Ebd., S. 112.

Hegel, 1971, S. 564.

Ebd., S. 564 f.

Ebd., S. 565.

Ebd., S. 565.

Ebd., S. 567.

Ebd., S. 565.

Ebd., S. 569.

Ebd.

Ebd.

Ebd., S. 567.

Ebd., S. 567.

Ebd., S. 575.

Ebd., S. 567.

Ebd., S. 575.

Ebd.

Ebd., S. 576.

Ebd., S. 578.

Ebd., S. 576.

Ebd., S. 576.

Ebd., S. 577.

Ebd., S. 579.

Ebd., S. 566.

Ebd.

Ebd., S. 682.

Danto, S. 137.

Danto, ebd.

Hegel, 1971, S. 577.

Danto, S. 112.

Ebd., S.

Vgl. dazu Danto, S. 137 und S. 141.

Scheller, 2016.

Ebd.

Ebd.

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